Tecnologia e Sistemi di Accordatura p.2



TECNOLOGIA E SISTEMI DI ACCORDATURA
Risorse hardware, software e online per la musica microtonale
(tesi di laurea di secondo livello in musica e nuove tecnologie - INDICE)

CONSIDERAZIONI PRELIMINARI

Citazioni:

Kyle Gann: Come dice Terry Riley, la musica occidentale è veloce perché è stonata…ho imparato ad ascoltare la musica in temperamento equabile come una sorta di “caffeina sonora”, troppo agitata e nervosa…il temperamento equabile potrebbe essere descritto come l’equivalente musicale di una dieta a base di molta carne rossa e zuccheri lavorati e al guardare film di azione con molta violenza. La musica non consente l’introspezione ma ti fa venir voglia di uscire fuori per scaricare la tua energia nervosa su qualcosa.

Tratto da Memories and Commentaries (1970) [p. 115] di Igor Stravinsky:

Intervistatore: Lei ritiene che qualche elemento della musica possa ancora essere sviluppato e sfruttato in modo radicalmente nuovo?
Stravinsky: Si, l’altezza del suono. Mi arrischio a predire che questa sarà la principale differenza tra la nostra musica e quella del futuro.


Tratto da New York Morning Telegraph, (1916):

Edgard Varèse: “Il nostro alfabeto musicale deve essere arricchito”

Stockhausen: ...in Studio II sono partito da una scala. E per evitare ogni intervallo naturale, descritto da un numero razionale, ho suddiviso l'ottava in cinque parti uguali: così ogni tono era descritto da un numero irrazionale, la radice quinta di 2.

(per la verità
mi risulta che il temperamento utilizzato da Stockhausen in questa composizione sia la radice venticinquesima di 5, cioè la divisione in 25 parti uguali di un intervallo composto da due ottave, 4:1, più una terza maggiore naturale, 5:4, con gradi di 111.45 cents ognuno)

Queste citazioni, differenti tra loro per carattere e scopo, hanno in comune l’idea che la musica “possibile” non sia legata esclusivamente al tradizionale temperamento equabile al quale siamo abituati. Per fare un parallelismo con le arti visive potremmo paragonare il 12tET ad un mosaico costruito esclusivamente con tasselli di 12 colori differenti e poi pensare a quante sfumature sono invece possibili nella pittura.
Mettere in discussione le basi del nostro sistema musicale è un argomento complesso e potenzialmente “rivoluzionario”. Per molti addetti ai lavori questo mina le basi stesse sulle quali è stata costruita la propria posizione sociale, da qui, credo, l’avversione che ho potuto percepire spesso sull’argomento. Per altri l’argomento è apparentemente privo d’interesse e accantonato con commenti del tipo che l’accordatura di uno strumento in modo differente dal 12tET suona, semplicemente, come una “scordatura”.
I più interessati sembrano essere coloro che si occupano di musica composta prima dell’avvento del 12tET che, quindi, per ragioni storiche, sono interessati alla possibilità di suonare utilizzando i sistemi d’accordatura dell’epoca.
Meno prevenuti sembrano coloro che non hanno conoscenze musicali specifiche, per i quali, sistemi d’accordatura differenti dalla norma possono risultare esotici e curiosi ma l’inconsapevolezza non è sinonimo di progresso.
Non è un caso che molta della ricerca in questo settore, nel XX° secolo, sia avvenuta lontano da istituzioni accademiche. Il mio auspicio è che le parole di Stravinsky, precedentemente citate, siano profetiche e che il nuovo secolo porti qualche cambiamento.

La musica è sia un fenomeno culturale e quindi, come tale, si modifica sia nel tempo che nell’area geografica dove si sviluppa, sia un fenomeno con radici biologiche come, più in generale, il “suono” è sia un fenomeno fisico che percettivo.
Anche il concetto di consonanza e dissonanza, che è maggiormente attinente al tema di questo lavoro, è affrontabile seguendo le due direttrici di indagine, quella culturale e quella biologica.
Il compositore e musicologo James Tenney (in
A History of consonance and dissonance – 1988) ha individuato 5 periodi storici nei quali i termini “consonanza e dissonanza” hanno assunto significati diversi:

1) dai tempi dell’antica Grecia fino al IX° secolo d.C. non esiste armonia nell’accezione moderna del termine, cioè con più note di altezza differente che suonano contemporaneamente. In questo caso i termini si riferiscono ai rapporti intervallari in un contesto melodico.

2) nella musica polifonica dal 900 al 1300 d.C. i termini si riferiscono ai rapporti tra 2 note che suonano contemporaneamente a prescindere dal contesto musicale. In questo periodo solo 6 intervalli sono considerati consonanti: l’ottava (2/1), la quinta (3/2), la quarta (4/3), l’ottava più la quinta (3/1), l’ottava più la quarta (8/3) e la doppia ottava (4/1). Terze e seste sono considerate dissonanze anche perché nel sistema d’accordatura utilizzato al tempo, quello pitagorico, questi intervalli suonano più “aspri” che nei sistemi successivi.

3) nei periodi del contrappunto e del basso continuo, dal 1300 al 1700 d.C. circa, il significato dei termini cambia, prendendo in considerazione l’effetto che gruppi di note suonate contemporaneamente hanno nel contesto musicale, per cui lo stesso gruppo di note può risultare consonante in uno e dissonante in un altro. In questo periodo anche terze e seste vengono incluse tra gli intervalli consonanti, come conseguenza dell’adozione di nuovi sistemi d’accordatura.

4) nel XVIII° secolo gli scritti di Rameau introducono il concetto di “nota fondamentale” e di conseguenza una singola nota è consonante o dissonante rispetto al suo rapporto con la fondamentale.

5) nel XIX° secolo Helmholtz torna a prendere in considerazione il rapporto tra 2 note simultanee ma lo interpreta in termini di battimenti e di coincidenza degli armonici superiori nell’intervallo considerato (consonanza = assenza di battimenti e allineamento degli armonici superiori tra le note dell’intervallo). Le spiegazioni di Helmholtz troveranno una ulteriore conferma, nel XX° secolo, negli esperimenti sulla banda critica e la membrana basilare di Plomp e Levelt (in Tonal consonance and critical bandwidth - 1965).

La
membrana basilare (dell’orecchio interno) è un organo lungo circa 35 mm. composto da recettori che risuonano in punti diversi della sua lunghezza a seconda della frequenza del suono in ingresso, scomponendolo nelle sue componenti di base e quindi funzionando in modo simile ad un analizzatore di spettro meccanico. Questa risonanza coinvolge anche i recettori vicini a quello responsabile di analizzare la frequenza centrale del suono in ingresso, interferendo, quindi, con l’eventuale presenza di un altro suono di frequenza vicina alla prima. L’ampiezza della banda di frequenze adiacenti a quella centrale, coinvolta in questa risonanza, viene chiamata “banda critica” in quanto 2 note simultanee la cui differenza di altezza fosse inferiore a quella della “banda critica” non verrebbero percepite come 2 note distinte ma come battimenti.

Questa definizione di consonanza “sensoriale” mette in risalto anche il rapporto tra questa e il timbro, in quanto uno stesso intervallo suonato con un timbro sinusoidale, con un timbro complesso ma armonico o con uno inarmonico produrrebbe effetti molto diversi tra loro.

Come si vede, il concetto di consonanza e dissonanza ha avuto significati diversi nei vari periodi storici e tuttora si dibatte sull’argomento, per cui si presume che anche in futuro questo concetto continui ad evolvere.

Una delle cause di questa possibile evoluzione potrebbe essere dovuta alla cosiddetta globalizzazione che consente, oggi più che in passato, di ascoltare musica di tradizioni extra europee spesso aventi concetti di consonanza e dissonanza assai diversi da quelli occidentali.
Un altro fattore potrebbe essere la tendenza, nelle avanguardie artistiche occidentali, alla riscoperta di “nuove consonanze” (e relative dissonanze) dopo il periodo iconoclasta del novecento.
L’altro fattore, quello di cui tratta questo lavoro, è l’utilizzo della tecnologia, degli strumenti elettronici e dell’informatica al servizio della musica che favorisce la ricerca in questo settore, come cercherò di dimostrare!

Versione per internet - 2012

CARLO SERAFINI

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